Nacho VegasSus años en Limbo Starr

Mi nombre completo es Germán González Areta, y nací en X. el 9 de diciembre de 1974, por lo que soy sagitario, si es que alguien le da alguna importancia a eso. Mi infancia transcurrió con normalidad, hasta lo que yo recuerdo, que no es mucho. Alguien dijo que el pasado debe ser algo muy importante cuando a lo poco que recordamos de él lo llamamos «el pasado».

Mi madre ejerció de maestra durante algún tiempo. Más tarde puso una bisutería en el centro de la ciudad. El negocio se fue a pique a principios de los ochenta, aunque ella me decía que cerraba la tienda porque había nacido mi hermano pequeño. Mi padre trabajó como perito industrial en la siderurgia, en Ensidesa. Muchas familias dependían de Ensidesa en X. por aquel entonces. Primero fue del PSA, el partido de Tierno Galván. Luego se pasó al PCE y finalmente se arrimó al sol que más calentaba cuando el PSOE ganó las elecciones del 82. Tuvo un puesto en el gobierno regional y le tocó lidiar con reestructuraciones de plantillas de varias empresas con capital público. Las trabajadoras de una fábrica de camisas escupían a mi madre por la calle y tuvimos que cambiar nuestro número de teléfono (aún recuerdo que era el 36 37 83). Eso sí, mi padre seguía considerándose rojo.

Entretanto yo intentaba aprender a tocar la guitarra con una española, imitando las posturas que veía a los guitarristas de la tele. Pero como ni sabía afinar, ni comprendía el concepto de «cejilla», aquello sonaba a demonios.

Teníamos un vídeo Beta, algo muy triste porque éramos los marginados del videoclub y al final hasta daba vergüenza ir a alquilar una película. ¡Iba a ser el formato casero del futuro! Éramos tan estúpidos que nos consolábamos sintiéndonos superiores a los pardillos que se habían comprado un vídeo 2000. El caso es que en una vieja cinta beta realicé una compilación de videoclips grabados de ese programa infumable llamado Tocata donde salían capullos bailando break-dance. Estaban los vídeos de Jason Donovan, Rick Astley, el tío ese de nombre moldavo o yugoslavo o lo que fuera que hizo una parodia del Bad de Michael Jackson llamándolo Fat, el hijo de puta de Sting y un montón de joyas más de las que me he olvidado por suerte para mi salud mental. Descubrí que entre todos ellos sólo me gustaban realmente dos de un grupo inglés llamado los Housemartins (bueno, reconozco que el de Fat me hacía mucha gracia), así que esa fue la primera banda de la que me convertí en fan incondicional. A los doce años me compré The people who grinned themselves to death en musicasete, porque no teníamos plato y aún no había acabado de llegar el cedé. En casa había escuchado a los Beatles y Joaquín Sabina gracias a mi padre, y a Elvis y los Stray Cats gracias a mi hermano mayor, que por aquel entonces era rockabilly. En el viaje de estudios de octavo de EGB me compré el primer álbum en solitario de Morrissey, en uno de los apestosos Corte Inglés de Madrid. Los Smiths acababan de disolverse, pero fueron la banda que realmente me obsesionó durante mi adolescencia. A fuerza de comprar vinilos —el Psychocandy, el Surfer Rosa, el primero de los Stone Roses…-, mi padre acabó por traer a casa un plato, y escuchar los discos era para mí algo orgásmico.

En mi clase había un tío, repetidor, que se llamaba Javier Huerga. Se reía de mí porque me compraba discos y porque no tenía un porte atlético como el suyo, y se jactaba ante los demás tíos del colegio de su frondoso vello púbico y del grosor de su pene. Javier Huerga, supongo que nunca llegarás a leer esto, pero si lo haces quiero que sepas que imbécil es el adjetivo más amable que me viene a la cabeza las poquísimas veces que me acuerdo de ti.

Cuando entré en el instituto la cosa cambió. En primero de BUP me sentraron al lado del heavy de la clase, que se llamaba Marcelino y era un incondicional de Dio, y al menos con él me sentía un poco comprendido. Más tarde conocí al que sería mi mejor amigo. Se llamaba Javi. Leimos siete veces El guardián entre el centeno, aprovechábamos cualquier conversación para soltar una de las frases de Holden Cauldfield que se nos antojaban tan ingeniosas, escuchábamos a los Smiths con devoción, despreciábamos a la gente que no lo hacía, nos creíamos diferentes y en definitiva no éramos más que un par de capullos. Nos propusimos formar un grupo de rock juntos, pero como él era un inútil con la guitarra, acabé uniéndome a una banda que se llamaba Skin Oricios Jr. y pasé de él, algo que nunca le sentó bien. Un buen día Javi salió del armario, se convirtió en alguien del tipo soy-un-gay-radical-y-me-río-de-los-heterosexuales-reprimidos, se largó a Londres y ya no supe más de él, aunque de alguna forma le sigo queriendo. A él está dedicada El callejón, una canción de mi primer álbum en solitario.

Entretanto mis padres se peleaban, él se largaba de casa, regresaba, se volvía a largar y así hasta el divorcio. Supongo que es por eso por lo que no creo en el matrimonio. Aquella fue además una época de consabidos viajes iniciáticos con los que no voy a aburrir a aquellos que no se hayan aburrido todavía. Recuerdo los ensayos con Skin Oricios Jr., cómo disfrutaba de ellos, el ruido tan absurdo que metíamos y lo mucho que nos reíamos. Pero hace pocos días apareció muerto en la playa de X. Javi Carrio, el que fuera cantante en aquella primera etapa del grupo, así que ahora me pongo un poco triste cada vez que pienso en esos días.

Yo tenía 17 años cuando grabamos nuestro primer single para Subterfugios del Alma Records. Recuerdo que Carlos Redondo, el productor, nos decía: «ahora os hace mucha ilusión porque es el primer disco, pero cuando llevéis unos cuantos ya veréis cómo la ilusión desaparece». Carlos, me alegra poder decirte que estabas muy equivocado. También recuerdo que al escuchar las canciones grabadas y oírnos bien por una vez, nos decíamos los unos a los otros «ah, pero ¿tú hacías eso en esta canción? Esta guay…» Aprendimos a mirar hacia atrás, y Sonic Youth y Spacemen 3 nos llevaron a la Velvet y los Stooges. Tocábamos Mr. Tambourine Man basándonos en la versión de los Byrds. Yo aún no sabía que Bob Dylan iba a ser el artista más importante en mi vida. Luego vino el álbum y un single más para La Infanta Records, y abandoné el grupo porque las canciones que yo empezaba a componer eran en castellano (y algunas tan malas que avergonzarían a Calígula) y eso las distanciaba de lo que entonces hacíamos, y porque había comenzado a tocar la guitarra con otra banda llamada Escuezme!. Empezamos a tener buenas críticas con nuestro primer álbum, por primera vez se nos brindaba la oportunidad de hacer una gira más o menos en condiciones y todos decidimos entregarnos al grupo con dedicación.

Mi primera pérdida de la virginidad tuvo lugar a los dieciocho años, con una chica un poco mayor que yo, que ahora es una buena amiga y está felizmente casada.

Mi padre murió cuando yo tenía 19 años, en 1993, y de todo ello no he sacado en claro más que una canción y un puñado de poemas. Pero aquello me espabiló, porque llevaba meses sin ser capaz de leer un libro ni de apasionarme con ningún disco, y de alguna manera todo cambió desde entonces. Yo vivía con mi madre, a quien quiero con locura aunque nunca se lo diga y que siempre ha respetado mi pasión por la música, incluso cuando abandoné la carrera de filología española para dedicarme de lleno a esto a falta de cinco asignaturas para acabarla.

El suicidio de Kurt Cobain me impresionó mucho, y quiero echarle la culpa a la maloliente industria musical.

Los siguientes años fueron intensos: más discos con Escuezme!, más giras, noches interminables, drogas. Todo era cada vez más importante para nosotros. Empezamos a ver un poco de dinero, así que me traslado a un pequeño piso de alquiler en el barrio antiguo de la ciudad, donde aún sigo viviendo. Pero el dinero no llega durante todo el año (básicamente, sólo en las giras), y hay meses en los que las paso putas, como suele decirse. En medio de mi periplo con Escuezme!, escribo un puñado de canciones con mi gran amigo y aún más grande artista R. Ll. Amorte y las publicamos en un par de discos a los que bautizamos Epistolariu. Pero Escuezme! es una banda complicada, y un montón de canciones escritas desde la más absoluta intimidad se amontonaban en mi cuatro pistas y pujaban por salir a la luz. Así que, un par de meses después de ofrecer un concierto dentro del Festival Internacional de Cine de X. al que llamamos Desfile de Actrices Fracasadas, decido abandonar el grupo. Jorge Bonsay, mánager de Escuezme! y ahora también queridísimo mánager mío, trata de convencerme para que siga en la banda. Estos acogen mi decisión con aparente tranquilidad. Todavía hoy, cuando su bajista, Dimas Álvarez, y yo nos tomamos más de un Johnnie Walker juntos, él me hace partícipe de los entresijos de la banda y juntos solucionamos la escena musical independiente. Y además, le trae más cuenta tenerme poniendo copas en el bar que posee en el barrio antiguo de la ciudad que eclipsándole sobre el escenario.

Mi segunda pérdida de la virginidad fue a los veintidós, con un señor de cuarenta años que fue muy cariñoso y no me hizo daño.

Por el camino, asistimos a la desaparición de algunas bandas a las que queremos y admiramos. Saudade y El Escarabajo Más Grande De Europa se van con una dignidad y clase que ya la quisiera para sí cualquier grupo de la década pasada (los ochenta, quiero decir).

Y nos acercamos al cambio de siglo. Si nos queremos sentir más importantes hablamos del cambio de milenio, y nos volvemos más ridículos aún de lo normal discutiendo sobre si ello ocurre en el 2000 o en el 2001. Yo, que me considero una persona decadente pero romántica, tomo partido y opino que el cambio tuvo lugar en el 2000, que lo otro es cosa de matemáticos y militares, y que cualquiera que ose llevarme la contraria es un idiota. En fin, ese año me dedico a dar tumbos, tomando algunas decisiones y sin atreverme a tomar otras, hasta que la familia Bien Starr —mi actual compañía- me lleva a su redil y juntos conseguimos sacar a la luz este artefacto compuesto de diez partos inexplicables (de hecho lo bautizo de ese modo), habida cuenta de que quedaron muchos más por el camino que habrá que recoger, de que en el futuro habrá muchos más y de que, serán mejores o peores, pero están escritos e interpretados con absoluta dedicación y sinceridad.

Pierdo por tercera vez mi virginidad recién cumplidos los veintisiete años, con una aguja y la colaboración de mi amigo J. R. V. Él tampoco me hace daño, sólo un leve cardenal en el brazo derecho de tonalidad amarilla, como un limón demasiado maduro y a punto de echarse a perder.

Mantengo una relación singular y profunda con una chica llamada Tirtxe que toca en el grupo de pop Las Poperras en Celo. Llevamos más de seis años de penas y guerras y absurdos y otras tantas alegrías, primero viviendo y luego desviviendo juntos, encontrándonos y desencontrándonos. Ella me soporta con amor, aunque desprecia con ganas la única de mis aficiones confesas, que consiste en analizar en profundidad la abyección en la que actualmente se encuentra sumida la humanidad. Pero como soy artista, dicen, me lo perdona todo.

Tengo 27 años, cabello rubio, ojos verdes, mido casi 1 m. 80 cm. y peso 66 kg. Me asquea la maquinaria que mueve el negocio musical, con sus radio fórmulas y sus cuarentas y sus multinacionales y sus mandamases que se meten por la nariz el dinero que nos roban a los pobres, pero como soy un occidental miserable, o sea, una grandísima puta, no os extrañe si alguna vez me veis mezclado en toda esa basura. Eso sí, desde aquí juro por lo más sagrado que hay algo a lo que jamás le podrán poner la mano encima: las canciones.

-Germán Areta

Nota: Cualquier correspondencia o similitud entre las situaciones y/o los nombres propios citados con la realidad responde a la pura causalidad.

Por Nacho Vegas

El día en que, siendo yo muy pequeño, Telefónica me robó mis primeros cinco duros de la manera más miserable posible. Desde entonces, mi odio hacia los grandes emporios multinacionales ha ido en aumento (aunque entonces fuera pública), a la par que mi amor por el vandalismo y el pillaje en cualquiera de sus formas. ¡Carguémonos todas las cabinas de Timofónica!

El día en que me enteré de que los Beatles no eran hermanos. No creo haberlo superado. Me limité a relegarlo a algún oscuro compartimento de mi memoria.

A mí la muerte de Chanquete no me afectó mucho. No recuerdo haber derramado una sola lágrima. Porque era viejo y, que yo sepa, nadie le había dicho que viviría eternamente. Sin embargo, la bofetada de Javi sí que me marcó. Lloré de rabia tres semanas seguidas.

Aquella Nochevieja en la que Marisa Naranjo metió la pata. Porque desde entonces la pobre no levantó cabeza (fue humillante cuando, años después, le dieron una nueva oportunidad de retransmitir las campanadas para que pudiera «lavar su imagen»), y a mí me produjo un inmenso sentimiento de compasión hacia ella, porque la gente fue cruel y «toda España» estaba enfadadísima y la insultaron sin piedad. Porque supe que la gente era idiota, y que se indignan antes por un error de lo más humano que por todo el dinero que les roba Telefónica.

De sexo, compasión humana y pecunio fácil . Yo tenía catorce años y me dirigía una tarde de domingo a los estudios de Radio Kras, situados entonces en un piso del barrio de Cimavilla, para conocer el programa El Rock de la Langosta , que conducían Tito y David, más tarde componentes de Penelope Trip. Subía hacia la parte alta del barrio, dejando atrás el puerto, cuando me abordó un viejo, de setenta años o más. Primero me confundió con una «nena», debido a la larga melena rubia que lucía en esos días. Luego se dio cuenta de que era un «neno», pero no le importó demasiado. Me dijo que estaba caliente y que dónde podía ir a putas por allí. Yo respondí que no sabía, lo cual era verdad. Entonces me dijo que si no podía yo hacerle «una mamadina en un momentín» y volvió a aducir que es que estaba empalmado y quería aprovecharlo. Me negué (me pregunto si alguien lo dudaba) y seguí mi camino hasta la radio. Allí, conté el incidente cuando me atreví, y mi amiga Mayka se puso a echar pestes contra los viejos verdes que abordan por la calle a jovencitos. Pero yo estaba consternado por otras razones. Porque me puse a pensar que a lo mejor esa era la última erección que el abuelete tendría en su vida, pues por aquel entonces todavía no se habían inventado las pastillas esas, y a lo mejor le negué la última satisfacción en este mundo. Pensé que a lo mejor si me hubiera puesto un guante podía haberle solucionado el apuro, y así, pensando, llegué a montarme en la cabeza la idea de que podría haberle pedido dinero y así me hubiera podido comprar el Psychocandy que tanto me apetecía. Y finalmente juré ante Dios y el Cielo que la próxima vez sabría aprovecharme de las miserables libidos de los viejecitos que me abordaran y, bueno, entre aquella temprana vocación de chapero y esto de hacer canciones no hay tanto trecho, puedo asegurarlo.

Mi primer amor secreto, que no fue otro que Carmen Morales, hija de Rocío Dúrcal, cantando eso de «Sopa de amor, mi amor / sopa de amor, caballero». Y algo debió quedar de aquello, porque años más tarde fue mi personaje favorito en Al salir de clase . Mala mala, pero mala malísima.

Las Vulpess cantando «quiero ser una zorra» en la tele. Se armó la de Dios es Cristo, y yo no entendía por qué, con la pinta tan guay que llevaban. Debía de tener 10 años o así. Luego me decepcioné un poco sin quererlo. Recuerdo una portada de El Papus o alguna revista así en la que caricaturizaban a Las Vulpess, pero con las caras de Fraga, Vestringe y otros por el estilo. Ver esa portada le quitó mucho encanto a la cosa.

El campamento Edelweiss . Tengo que confesar que secretamente nada deseaba más en el mundo que haber estado allí, porque me daba mucho morbo, y no en la puta mierda de campamento en Astorga al que fui en 5º de EGB. Una frustración que ha tenido consecuencias fatales en mi vida íntima posterior, según aseguran la media docena de expertos en salud mental que me asisten después de cada gira. (Es probable que esto anticipe de algún modo la historia del ancianete en Cimavilla.)

El día en que Nuria Bermúdez dijo en un programa de televisión: «Yo aquí no vengo a hablar de mi trabajo, sino de mi vida privada.» Supe que algo había cambiado. Me dije: ¿Seré yo? ¿Será el mundo?

El Crimen de Los Marqueses de Urquijo , toda una obsesión de la infancia. Rafi Escobedo sí que murió por nuestros pecados. Porque al otro lo mataron.

El día que me desperté desnudo, post intoxicado y post mancillado en una casa desconocida y rodeado de las personas más extrañas que podáis imaginar. Bueno, esto no me pasó a mí, sino a un amigo. ¿Cuándo? ¿En la adolescencia? No, me ocurrió la semana pasada. Eh… le ocurrió, quería decir. A mi amigo.

Este texto apareció originalmente en espacio3 [v1.n01] Revista de arte y similares en septiembre de 2003.

En su caminata musical se cruzan sonidos de Leonard Cohen, Nick Drake, Nick Cave, Bob Dylan y Will Oldham. Imágenes de Faulkner y una constante lucha contra el aburrimiento, que, dice Vegas, es peor que la muerte.

Por Roque Casciero

En el Bafici de 2003, a través de «El fulgor», el público argentino tuvo su primer contacto con Nacho Vegas, cuando todavía no se conseguía aquí ningún disco suyo: en la película de Ramón Lluís Bande se podía ver al cantautor asturiano, una suerte de Leonard Cohen de Gijón, mientras componía la canción que dio nombre al largometraje. Cuatro años más tarde la relación entre el Bafici y el señor Vegas da un paso más: mañana, el autor de Desaparezca aquí se presentará a las 22 en Harrod’s, con entrada gratuita, como parte de la programación del festival. “El Bafici tiene una relación muy estrecha con el Festival de Cine de Gijón, con el que los músicos de aquí nos sentimos muy vinculados. Me hablaron muy bien de vuestro festival y me encanta visitar la Argentina por primera vez relacionado con eso. Estaremos tres o cuatro días y trataré de ver todo lo que pueda”, adelanta Vegas a través del teléfono. En su primera incursión porteña, acompañado por el multiinstrumentista Xel Pereda, Vegas también tocará canciones tradicionales de su tierra —está preparando un disco dedicado a ese material— el lunes en el Centro Asturiano.

El cantante formó parte de dos bandas indie (con letras en inglés) con bastante reconocimiento en España, Eliminator Jr. y Manta Ray, antes de decidirse por un camino autoral en el que se cruzan Cohen, Nick Drake, Nick Cave, Bob Dylan y Will Oldham. “Siempre me interesó la música desde un punto de vista autoral”, explica Vegas. “En aquellos grupos componíamos entre todos y a mí me gustaba mucho escribir letras. Decidí lanzarme a publicar en solitario porque era una necesidad que sentía desde hacía tiempo, aunque tuve que coger confianza en mi propia voz. Y como Manta Ray estaba en un buen momento y era bastante absorbente, lo abandoné para empezar esta carrera”. Vegas lleva publicados tres álbumes en soledad —- Actos inexplicables, Cajas de música difíciles de parar y Desaparezca aquí—, además de uno reciente junto a Enrique Bunbury, El tiempo de las cerezas (los dos últimos tienen ediciones argentinas). En todos ellos sobresalen las letras elaboradas del asturiano, con frases brillantes que se convierten en núcleos de las canciones. “Gente nace y gente muere cada día/ los demás nos limitamos a estorbar”, por ejemplo, canta en «Secretos y mentiras». O “Tracé un ambicioso plan/ consistía en sobrevivir”, de «Nuevos planes, idénticas estrategias».

Con toda su tradición de cantautor a cuestas, Vegas asegura no tener un método para componer: “Lo único que procuro es tener siempre una guitarra cerca. Las canciones surgen probando diferentes ideas musicales y se van construyendo en cualquier momento del día en el que venga una frase que puede ser el epicentro de una canción. Generalmente no escribo rápido, suelo tardar incluso meses en dar por concluida una canción. La disciplina es importante para hacer canciones, pero la mía es una disciplina un poco caótica, valga la paradoja”.

—En Por la paz y la canción decís que “la verdad está en la canción”. ¿Es una especie de manifiesto?

—Ya lo dijo muy bien dicho Calamaro, la honestidad no es una virtud sino la primera obligación del artista. Tienes que partir de la honestidad. Y luego, en la canción siempre hay una búsqueda de sentimientos verdaderos. Una verdad que no es algo absoluto, pero que sí condiciona la canción. En la vida cotidiana, uno vive rodeado de un montón de mentiras y la música es una de esas cosas importantes, del mismo modo que el amor, en las que la verdad prima. Y tienes que esforzarte por perseguir esa verdad.

—En La fin hablás de haber aprendido canciones, pero que pocas son sobre el cielo y muchas sobre el abismo. ¿Eso describe a tu obra?

(Se ríe) —Bueno, sí. Aunque en esa canción el que habla es un personaje, sí que las canciones parten de sentimientos extremos, radicales, que son los que te producen cierta confusión y que no sabes verbalizar de una manera lógica. Para intentar plasmarlos de alguna manera utilizo las canciones. Y bueno, el cielo y el abismo son esos extremos de los que se nutren las canciones. El aburrimiento, por ejemplo, es un estado anímico que no me provoca hacer canciones.

—La muerte está presente en todas las canciones de Desaparezca aquí.

—Cuando entré a grabar las canciones no tenía pensado que el tema de la muerte predominara en el disco. Pero luego me di cuenta de que sí salía nombrada desde diferentes perspectivas. Al final, la muerte es algo misterioso, nadie puede decir nada certero sobre ello, y por ser algo insondable, al final resulta muy revelador de la condición humana: el miedo a morir es como el miedo por excelencia. Y, en ese sentido, al final la muerte es casi una excusa para hablar de la vida, que es de lo que hablan las canciones.

—En algunas canciones de tus primeros discos hay referencias a la heroína. ¿Cuánto de eso es personal?

—En mi vida, la heroína tuvo un papel relevante en su momento. Suelo relacionar todo con lo que significa hacer canciones, que son el único antídoto contra el tiempo que corre y que produce esa ansiedad permanente. El hecho de poder detener el tiempo con una canción que te emocione hace que te parezca que puedes disponer de la eternidad o algo parecido. Eso hace que sea tan importante la música. Y bueno, la heroína, en concreto, es una droga que te induce a un estado parecido, aunque luego tiene su parte más negra, porque te vuelve alguien que no sufre ni padece, pero tampoco se emociona. Hablar de heroína me pareció también una manera de hablar de un montón de sensaciones, de sentimientos extremos, de esta búsqueda que tiene el ser humano de un deseo que nunca tiene como consecuencia al placer, sino que es solamente una especie de alivio, que es lo que consiguen esas drogas.

—Hay una reacción contra eso en La pena y la nada: “Entre el dolor y la nada elegí el dolor”.

—Sí, sin dudas. Creo que es una frase de Faulkner. Y hay un proverbio oriental que dice que sufrir no es bueno, pero sí lo es haber sufrido. Digamos que, de alguna manera, el dolor te hace sentirte vivo. Y eso es lo importante en la vida. Lo peor es el aburrimiento, el tedio, que te hace parecer un cadáver en vida. Sentirte muerto en vida es mucho peor que el suicidio.

—Muerte, droga, abismo… ¿No hacen que se pierda de vista cierto humor de tus canciones? Si hasta está en El ángel Simón, que es bien dramática.

—En los últimos discos hay canciones como Serie negra, Secretos y mentiras o El hombre que casi conoció a Michi Panero, en las que el sentido del humor está bastante presente. En otras está más soterrado. Mencionaste El ángel Simón, una canción en la que había un sentido del humor que mucha gente no veía. A lo mejor es una cuestión de percepción. Aunque no sea en todas las canciones, siempre hay algo que planea: el humor como una herramienta no para huir de las cosas sino para enfrentarse a ellas más cara a cara.

* Nacho Vegas toca el viernes 6 en Harrod’s, Florida 877. Gratis. A las 22.

Cuando preparaba el repertorio del que sería mi primer álbum, Actos inexplicables, me encontré con que no eran pocas las canciones que deseaba grabar, y que además eran largas (la mayoría superaban los cinco minutos). Fue entonces cuando consideré por primera vez la posibilidad de un álbum doble. Sin embargo, acabamos desechando la idea: una grabación más larga o intensa de lo normal siendo virgen en solitario y sin tener aún una banda fija era algo para lo que no me veía preparado. También para Limbo Starr se iba a tratar de la primera referencia y era natural que no les pareciera prudente.

Un año y pico después comenzamos a pensar en un nuevo álbum. Había muchas nuevas canciones, y seguía queriendo grabar algunas de las que ya habían formado parte del posible repertorio de Actos inexplicables y que al final no fueron incluidas por una u otra razón. En total tenía un posible repertorio de treinta y dos temas. Tras una criba en la que quedaron fuera canciones que no me parecían bien acabadas o que se alejaban un poco del tono general del resto, en agosto entramos al estudio de Paco Loco a grabar un total de veintiséis temas, de los cuales veinte conforman Cajas de música difíciles de parar. De los restantes, tres fueron incluidos en el epé Miedo al zumbido de los mosquitos, publicado el pasado octubre. Los otros tres permanecen en la recámara.

Con este álbum espero, pues, dar cuenta de la mayor parte de las canciones que he escrito en los últimos años. Algunas realmente antiguas en su génesis, como Por culpa de la humedad; otras muy recientes, como Gang-bang o N. V. por la paz mundial. Sin embargo, creo que lo que dota al álbum de unidad, lo que actualiza cada una de las canciones es el momento en que han sido grabadas. Entiendo que ellas poseen vida propia, de modo que con el tiempo van mutando; las letras varían, las interpretaciones reinventan la música. Sé que escuchar a un solista decir «ahora somos una banda» suena a tópico, pero en algunos casos los tópicos contienen gran parte de verdad y yo no me resisto a suscribir este.

Jairo Moreno, Iker González, Manu Molina, Diego Yturriaga y yo registramos este álbum como un grupo de rock mucho más que como un cantautor con una banda «de apoyo», grabando en directo y dejando que las canciones se hicieran con nosotros en lugar de nosotros con ellas, y sacrificando —algo para mí muy necesario- la perfección en beneficio de la urgencia. De la banda, sólo Manu, a la batería, había estado presente en Actos inexplicables. Es el más joven del grupo, pero el más experimentado. Forma parte de diferentes bandas asturianas —de percusión, de funk, de jazz- y además suele acompañar al nunca bien ponderado Luis Navarro. A Diego lo conocí bien tocando con Migala y enseguida le propuse formar parte del grupo. Él es de las pocas personas con las que me resulta fácil hablar de las canciones. Iker lideró grupos gijoneses de breve vida (El Visitante Inesperado y Jardín Mecánico) y próximamente formará parte de Mus en su gira norteamericana. Su sensibilidad al piano y sus maneras poco ortodoxas de tocar la guitarra eléctrica no dejan de maravillarme. Para Jairo esta fue su primera experiencia musical (después también ha colaborado con Aroah) y, sin embargo, su concienzudo punto de vista sobre las canciones y el sustento que proporcionan sus líneas de bajo le hacen indispensable en el grupo.

Poco tiempo antes de la grabación del álbum coincidí una noche con J, tras un concierto de Los Planetas, y le invité a colaborar (o tal vez se invitara él mismo). Sabía que quería una segunda voz para el tema Noches árticas, pero no estaba seguro de la melodía ni de la letra. Pensar en J haciendo esa voz fue lo que me acabó dando la melodía. Luego encontré la letra leyendo en cierta novela una referencia a un sonido que semejaba al de unas «cajas de música difíciles de parar». Fue el último verso que escribí de todo el álbum, así que tomé la frase literal de la que había surgido y se me antojó como posible título, que a la sazón fue el definitivo. La voz de J, entre tímida y perturbadora, me dio la clave para construir la breve coda que cierra el álbum.

Beatriz, de Nosoträsh, cantó en La plaza de La Soledá, una de mis canciones favoritas del disco y sin duda, gracias a su voz, el estribillo que más me gusta volver a oír.

Thalia Zedek, después de su actuación en Benicàssim, fue invitada por Paco Loco y su mujer Muni a pasar unos días en su casa del Puerto de Santa María, así que se encontraba por allí cuando comenzamos a grabar el disco. Suyo es el clarinete en Gang-bang, y viene a demostrar que no sólo es una de las mejores singer-songwriters actuales, sino que en general posee una gran sensibilidad musical.

Paco Loco presidió la grabación poniendo en ella todo su talento, su paciencia y su sentido del humor (y tiene mucho de las tres cosas).

En septiembre realizamos una serie de grabaciones adicionales en Gijón; fundamentalmente partes de cuerda y viento. Para ello me reuní con Carlos José Martínez, con quien ya había trabajado en Actos inexplicables (y que además es responsable de arreglos en discos como La pena máxima, de Sr. Chinarro; Los diarios de petróleo, de Chucho; o Esperanza, de Manta Ray). Con él hablé y escuché detenidamente las canciones, y aun así sabía que cuando me mostrara los arreglos que había escrito iba a tener cabida lo inesperado. Es lo que me gusta de Carlos; a veces consigue enseñarte lados de las canciones que tú aún no habías descubierto. Y creo sinceramente que en este disco los arreglos (más puntuales e integrados de forma más sutil que en Actos inexplicables), lejos de hacer las canciones más «bonitas» o más «dramáticas», pasan a formar parte integrante de ellas, poniéndose a su servicio, del mismo modo que lo hacen los personajes de una obra.

Finalmente volví a Cádiz para mezclar el disco. Diego me acompañó, porque quería tener el punto de vista de alguien del grupo y porque aún tenía que grabar alguna de sus partes. Asimismo, en esos días grabé la última de las veintiséis canciones, La canción de la duermevela, que es precisamente la última del álbum. La dejé para el final porque constaba solamente de voz y guitarra, aunque en un principio tenía la ilusión de que pusiera su voz la cantante de tonada asturiana Mari Luz Cauñedo. Por una u otra razón nunca llegué a proponérselo, y esa es una de las espinas que me han quedado clavadas con este disco (colecciono espinas de cada disco que grabo).

No puedo dejar de mencionar que en esta grabación estuvieron bien presentes Juan y Harry, los perros que vivían allí con Paco y Muni*

Y hasta aquí puedo contar. Sobre el diseño y fotografías del álbum les puede hablar un señor que responde al nombre de C. S. Ulla, si es que lo localizan (nadie sabe dónde vive). Cualquier otro punto oscuro deberá ser aclarado personalmente con David López en las oficinas de Limbo Starr. Él sabe cómo actuar.

En una ocasión le preguntaron a Lou Reed por lo que significaban para él sus discos. Él respondió algo así como que lo que le gustaba era que capturaban un momento en el tiempo. Que de alguna manera lograban detener el tiempo, pero que luego la vida seguía, y había que pasar página, hacer más discos, etc. Y bueno, aunque no se trate del Transformer, yo creo honestamente que Cajas de música difíciles de parar ha conseguido capturar un momento particular de mi vida. Ahora pasaré página.

Nacho Vegas, enero de 2003

 

*Poco después de acabar el disco, Juan y Harry desaparecieron. Se fueron de casa y no volvieron nunca. Al cabo de unas semanas, estaba yo caminando por la calle en Gijón y vi a una chica que llevaba atado a una correa a un perro que era idéntico a Harry: la misma raza, el mismo moteado en la piel, el mismo tamaño. Incluso sus ojos me parecieron iguales. Me quedé mirándolo un rato, y el perro se dirigió a mí al trote, tirando de la dueña. Y estaba el chucho allí, olfateándome los pies, cuando oigo que la chica le grita: «¡No, Harry! ¡Ven aquí, Harry!» Era obvio que tenía que tratarse de otro Harry, pero de alguna manera también era el mismo. O al menos para mí lo fue por un segundo. Como auténtico fan de las casualidades, si alguien que lea esto también lo es le recomiendo al primer Paul Auster, en particular un librito suyo llamado El cuaderno rojo. Contaré otra que también tiene que ver con los perros, esta vez durante la grabación del disco: durante los primeros días Juan y Harry se enzarzaban con frecuencia en peleas terribles entre ellos. En una de ellas Juan le arrancó a Harry un trozo de oreja. Muni lo llevó entonces al veterinario, y este le dijo que probablemente se tratara de una cuestión de rivalidad sexual o algo así, y que si quería que dejasen de pelearse lo único que podía hacer era castrar al animal dominado, en este caso Harry. Recuerdo que yo salía del estudio cuando Muni acababa de volver del veterinario. Hablaba con Paco, y lo primero que le oí decir es «no hay más que una solución: la castración». Esos días estábamos grabando las voces, y yo justo salía de repetir uno de los versos de Gang-bang, que dice «no hay más que una solución: ¡castración!» No es el tipo de frase que uno oye varias veces al día, creo. Me gustaría añadir, para acabar, que por suerte Muni no quiso hacerle caso al veterinario y los perros al cabo de unos días dejaron de enzarzarse sin necesidad de recurrir a soluciones dramáticas.

Madrid, madrugada del 1 al 2 de febrero de 2003.

 

-Tus canciones tienen un alto grado confesional. ¿Hay algo que deberías haberte callado? ¿Hay algo que deberías haber dicho y no lo hiciste?

-Algo que tenía que haberme callado… no, no hay. Hay cosas que sí que, en algún momento escuchando las canciones, a veces, depende del día, me hacen sentir un poco de pudor, pero no creo que eso haya que tenerlo en cuenta para decidir sobre las canciones, ni tener en cuenta las reacciones que pueda tener la gente a la que a lo mejor te estás refiriendo. Y cosas que debería haber dicho… no sé, nunca tuve esa sensación, sobre todo porque si ocurriera hay más canciones y más tiempo para soltar cosas.

-Albert Camus afirmaba que un artista debía innovar en la forma, porque el contenido ya lo daba por supuesto. ¿Tú qué opinas?

-Es que el concepto de innovación es muy relativo, pero realmente sí que es la forma lo que tiene más importancia porque que haya un contenido es evidente, la forma de abordarlo es lo que tiene que ver con la perspectiva que adoptas, la distancia que tomas con las cosas que cuentas y eso es lo que realmente importa y hace que una canción en este caso sea algo único, porque bueno, los temas que tratan las canciones, evidentemente ya están muy trillados pero, lo que intento hacer para tener una voz propia es cargar las tintas en la forma. De hecho por eso también digo a veces que tiene tanto valor en la música la interpretación. Una canción no es lo que está escrito en una partitura y una letra escrita, sino la forma en que eso lo actualizas y lo conviertes en algo que suene; por eso una misma canción deja totalmente de ser según quién la cante. Oyes las canciones que los Byrds hacían de Dylan y parecen canciones completamente diferentes.

-¿A peor?

-A mí me gustan menos, porque son más blandas, menos expresivas. Y sin embargo los Byrds lo que hacían era precisamente adornarlo todo, darle una forma muy personal, el sonido de ellos con acordes abiertos, guitarras de doce cuerdas y armonías vocales, pero sacrificaban la parte áspera y un poco más violenta que tenía Dylan y convertían una misma canción en dos cosas diferentes.

-¿Intentas adoptar tu filosofía a tus actitudes o tus actitudes a tu filosofía?

-Creo que la actitud se debe desprender en principio de una filosofía propia. Hay una parte intelectual en lo que hago que tiene que ver sobre todo con el momento de escribir las canciones; hay algo que surge de manera espontánea pero luego necesito un mínimo de disciplina para pensar en ello y saber exactamente lo que quiero decir. Lo que más me preocupa es escoger las palabras adecuadas siempre, que cada palabra sea precisamente ésa y no otra. Pero luego cuando toco las canciones con el grupo en directo hay que olvidarse de todos esos planteamientos intelectuales y dejar que solamente sea algo emocional. Digamos que si hay una parte intelectual en las canciones está al servicio de la parte emocional que es la que tiene sentido cuando luego tocas las canciones.

-Más o menos lo que decía Pascal: «Todos los razonamientos se reducen a ceder a los sentimientos».

-¿De quién era la cita? Sí, básicamente resume lo que te venía a decir.

-En Seronda afirmas: «Ya no sé si con esta lluvia eterna no me habré acostumbrado a la humedad». Si es cierto que nos habituamos al dolor, ¿cómo se explica que con el paso de los años suframos cada vez más?

-Tiene que ver con el sentimiento de aflicción que está en la novela de Russell Banks «Aflicción», donde describe ese sentimiento como algo que es diferente al sufrimiento, que es algo de lo que uno es consciente. Sin embargo, la aflicción es como una especie de dolor que yo es a lo que llamo «humedad», como algo que se mete hasta los huesos pero casi no te das cuentas, y acabas resignándote a ella aunque no quieras. En el libro de Russell Banks describe la vida de un pueblo americano y sobre todo, los personajes son realmente gente amargada o muy, muy… no muy frustrada, sino gente a la que las cosas le salieron mal, que iban hacia algún lado y de repente algo pasó que acabaron condenados a vivir en ese pueblo y a una existencia bastante miserable, a contentarse con lo poco que les ofrecía la vida; Russell Banks decía que eso era la aflicción, que esa gente no sufría, que estaba afligida. ¿Entiendes el matiz?

-¿Hablas de determinismo trágico? ¿No se supone que la aflicción tiene un origen?

-La diferencia no está en el origen sino en la resignación. Es como un dolor pero que empieza muy poco a poco, va haciendo mella en uno, no te das cuenta, y aprendes a vivir con él, y cuando pasan los años miras atrás y te das cuenta que no es como habías pensado y en ese momento sí puedes ser un poco consciente. Pero las cosas son así y no hay más remedio, y ni siquiera puedes quejarte o buscar refugio. Es como la humedad cuando vives en una ciudad costera, está siempre en todas las cosas: en la comida que se queda revenida, en la ropa, hasta en los armarios, en todos los sitios.

-¿Te consideras una persona determinista?

-No sé, eso mismo me preguntaba hoy Ramón Lluis (Bande) y no estoy seguro, no lo tengo claro. Me parece interesante la idea de determinismo, pero vamos, no lo suscribiría. Yo creo que hay una especie de condena en… no sé, para mí hacer canciones -por ejemplo- es algo que hago porque creo que siento que lo tengo que hacer, como si estuviera condenado a ello —condenado en el mejor sentido, vaya, porque me encanta-. Necesitar hacer canciones es algo que yo no elijo, que no puedo cambiar.

-Podría decirse que has caído en el exhibicionismo que todo yonki y todo tímido lleva dentro y, al ser tan consciente de los veinte siglos de represión cristiana y de sus prejuicios, hipocresías y miserias, no sé si «Cajas de música difíciles de parar» se trata de un ejercicio kamikaze o que simplemente has pecado de ingenuo .

No, creo que a su modo la parte exhibicionista que tienen las canciones tiene que ver con la timidez. El otro día me preguntaba Víctor Lenore cuál era la razón por la que hacía canciones, y le contesté que podía ser que una de las razones por las que hago canciones es porque soy tímido, demasiado tímido. Pero ya me di cuenta que no; es algo que creo que vincula mucho, que es muy vinculante a las canciones, pero no es la razón. Si no fuera tímido haría canciones de otra manera y la diferencia sería probablemente que habría menos exhibicionismo.

-¿Temes las consecuencias?

-Algo piensas, pero a posteriori. Prefiero no pensar en eso cuando hago las canciones, ya me preocuparé luego. Me parece importante respetar la canción. Nietzsche decía algo así como que «la gente no se avergüenza de tener pensamientos sucios, se avergüenza de pensar en si la gente supiera que tiene esos pensamientos sucios», pero en los pensamientos sucios en sí mismos, no hay nada de impúdico en ello.

-Me refiero sobre todo a las consecuencias que puede tener sobre todo en tu entorno más cercano.

-Pero te refieres a algo en concreto, a las referencias a la heroína.

-No sólo eso. Sexo, sexualidad, drogas, infidelidades… El otro día me decías que tenías miedo a darle el disco a tu madre.

-No, no sé si miedo, es una sensación más… Mi madre por ejemplo se podría preocupar, porque sé que lo hacen amigos míos. Pero bueno, es algo que también tiene muy poco que ver con el proceso de creación. Eso ocurre también ya no sólo al hacer canciones, la gente cercana a ti ve ciertas cosas, que haces tal o cuál, y se preocupa. Pero no lo dejas de hacer porque la gente se preocupe. Sin embargo cuando lo pones en canciones, creo que la gente se da cuenta de que hay una transformación cuando la vida real la conviertes en una canción y parece que las canciones son más lícitas que la vida real, que es más reprobable. Conozco gente cercana a mí que se entera que te estás metiendo caballo y se preocupan, pero si en una canción lo pones no lo hacen. Se preocupan sólo de la realidad más pura y dura y en una canción hay más verdad que realidad. Me preocupa pero, ¿qué vas a hacer? Exactamente qué es lo que quieres saber, ¿si eso me condiciona a la hora de hacer canciones?

-Más bien a que la gente se quede más con que consumes heroína que con la incuestionable calidad del disco.

-Hombre, confío en que la gente que se acerque al disco lo haga con inteligencia. Sé que eso puede ser algo negativo, una especie de malditismo que al final eclipse a lo importante, que son las canciones y los discos, pero hasta ahora no me preocupó ni me había parado demasiado a pensarlo, pero es algo que no depende de mí tampoco.

-Me refiero también a nivel personal.

-Me decía un día Balsera que había promotores que se enteraban de que me estaba metiendo tal o cuál y no les apetecía contratarme.

-Hace poco comentabas que el típico fan de The Smiths es alguien que no capta todo lo que hay en The Smiths…

-Hablaba de un arquetipo de fan de los Smiths, pero bueno, la gente que conozco que es fan de los Smiths sí que creo que pillan eso, pero había un momento que había una especie de… y esto lo hablaba con un chico inglés que conocí hace tiempo, y me decía que en Inglaterra sobre todo, había vivido el momento en el que empezaron y que había mucha gente obsesionada con los Smiths pero que se los tomaban de una forma tan solemne que al final acababan simplificando un poco todo. Eran fans reduccionistas de los Smiths.

-Teniendo en cuenta entre otras cosas que tú siempre niegas, o al menos matizas la supuesta tristeza que otros atribuyen a tu música, ¿te sientes un poco como los Smiths?

-A veces sí que me llega, por ejemplo, algún mensaje a la página web de gente que me toma más en serio que yo mismo, pero cuando tú haces canciones, creo en eso de que una vez que hago una canción y la grabo, deja de ser mía. La forma en que a alguien le afecte una canción es siempre lícita, no creo que tenga derecho a decir cómo la gente tiene que interpretarlas.

-¿Pero no crees que se quedan con tu lado «calimero», una especie de nuevo Antonio Vega, «ese chico triste y solitario»?

-A mí me preocupa el hecho de caer en ese tipo de tópicos que no son más que reducciones de todo lo que hay. Hombre, en esa figura también hay algo atractivo, pero entendiéndolo bien, no tomándolo como una especie de sentencia, como una verdad teórica, eso del chico introvertido y más sensible de lo normal y todo eso. Porque depende cómo te lo tomes también puede haber mucho de mentira en ello.

-Yo creo que sí que eres consciente de esto y que has empleado fuerzas en defender el sentido del humor de Actos inexplicables, subrayando a partir de éste esa parcela de tu música empleando -por ejemplo- subtítulos como Cuatro dramáticas canciones de Nacho Vegas.

-Tiene que ver con una cosa de la música que sí rechazo, ese tipo de grupos «llorones» que en verdad lo que hacen es una música muy autocomplaciente, que parece que se están rebozando en un dolor que parece más impostado que otra cosa. Eso pasa mucho con ese tipo de grupos que suenan influidos por Nick Dracke, y en realidad Nick Drake sí que conseguía ser «ese chico triste y solitario» y dar una sensación de fragilidad increíble, pero a la vez hay algo muy perturbador en sus canciones. Muchos grupos que le citan como influencia consiguen a lo mejor sonar igual de frágiles, pero no tan perturbadores. Yo creo que en mis canciones —sobre todo a partir de Actos Inexplicables- hay una actitud más de renunciar un poco a esa fragilidad, pero no es algo que yo quisiera dejar claro, creo que es el tipo de canciones que de repente me he encontrado haciendo, que tiene un poco más que ver con la esencia de la música blues, que es sacar sentimientos muy dolorosos y ponerlos en una canción para echarlos afuera. Una vez, recuerdo que leí a Bob Dylan hablar de algo parecido, decía que los bluesmen blancos en vez de sacar afuera ese tipo de sentimientos dolorosos, casi como que los interiorizaban, y parecía como que se sentían a gusto con ellos en su papel de gente muy sensible y que sufre mucho. Si cantas algo doloroso es para paliar ese dolor. Es una forma de entender el pop y el rock que es lo que quiero dejar claro, pero creo que se desprende de las canciones. Las cosas que diga en las entrevistas o lo de Cuatro dramáticas canciones de Nacho Vegas no tienen la menor importancia.

-¿Lo hubieses subtitulado así si no hubieses escuchado ningún tipo de comentario?

-No lo sé, creo que sí porque, a pesar de que puede sonar a gracia, en realidad tiene un sentido un poco más profundo, diría yo. Te acordarás que te dije en su momento que se iba a llamar Drama, y tenía bastante que ver con el drama teatral, con hacer canciones como analogía de construir un personaje, y también tiene algo que ver con eso, no es sólo una especie de chiste. Creo que sí que hay algo dramático en las canciones, pero dramático en el sentido menos popular.

-Cuando te refieres a construir personajes, ¿hablas de las máscaras? ¿Hay un personaje Nacho Vegas artista?

-No, no es exactamente eso, es algo que ocurre en cada canción de manera diferente. Esto, que sale en Stanislavsky, es precisamente lo que pretendía hacer entender Stanislavsky a sus alumnos, que si para construir un personaje tenían que caracterizarse y disfrazarse no era para dejar de ser ellos mismos, sino para serlo aun más, para expresar cosas que de otro modo no sabrías expresar. Hacer canciones para mí tiene algo que ver con eso, es una analogía de construir una canción, pero no es que haya una máscara Nacho Vegas artista, simplemente es una analogía con lo de los personajes. Hombre, es lo que te decía antes, que cuando utilizas la vida real para hacer canciones, en ese camino que hay entre la vida real y la canción hay un proceso de transformación, y esa transformación, en el sentido de interpretar canciones, es un transformista, ¿no?

-Leopoldo María Panero afirmaba que la derrota es la única victoria posible. Tú que te reivindicas como perdedor, ¿estás de acuerdo o ésta no se trata sino de otra de las máscaras a las que sacas brillo?

-Pero «perdedor» aparece únicamente en Historia de un perdedor. Historia de un perdedor es de una especie de pícaro, de perdedor en el sentido de alguien que no estaba hecho para este mundo. Digamos que, de una forma muy ingenua aprendiendo a base de llevarse hostias. Y además en la canción, si te das cuenta, es la gente la que le llama «perdedor», él no se llama «perdedor». Las derrotas y los triunfos son conceptos muy relativos; hoy en día, por ejemplo, que se vende como coartada cultural y de una forma tan obscena lo del «triunfo», como algo que hay que conseguir y que hay que competir para ello, ser famoso y guapo, me parece que tiene mucho sentido pensar que el único triunfo real es una derrota. En la música para mí triunfar tiene que ver con construir una obra, ponerme en la hipótesis de que pasen los años y mire hacia atrás y ver que lo que hice sigue teniendo para mí sentido, y para mí eso es triunfar. Si Alejandro Sanz saca disco ahora y vende 50.000 discos es un fracaso y si vende 3.000.000 es un éxito; esa gente mide el nivel de triunfo y fracaso de una manera totalmente opuesta.

-Entonces, ¿todavía no has alcanzado el final del camino, la meta en la que te considerarías «ganador», que es lo contrario de «perdedor»?

-No sé si sería ganar exactamente, es como lo que decía Dylan —otra vez, si me permites- en la canción que dedica a Woody Guthrie, que lo único que desea es poder decir que fue un largo y duro camino. Es un deseo que expresa Bob Dylan en su primer disco y es una declaración de principios, porque eso es lo que podría significar triunfar, simplemente hacer lo que sabes que tienes que hacer aunque te cueste, aunque sea algo por momentos duro. Y claro, no tiene nada que ver con lo que hoy se entiende por triunfo.

-Se me ocurre algo que me contaste que te dijo Marcial, que el caballo era una droga para perdedores como él, argumentado sobre ti que eres joven, guapo, que tienes una novia que te quiere, sacas buenos discos, escribes, viajas…

-Te decía que, la heroína… (N. se levanta y corre al servicio a vomitar) Te decía que la heroína era una droga para llenar huecos y que, claro, yo no tengo derecho para quejarme de todo eso, pero poder hacer música es algo que me sirve de mucho para tirar adelante, pero eso no basta para ser feliz o ser moderadamente feliz.

-Todo es relativo ¿no?, como dices sobre Miguel «¿feliz con respecto a qué?»…

-En el fondo todas esas cosas no tienen nada que ver con lo que marca de verdad la vida de la gente, con mi vida, que es la conciencia que uno tiene de su vida. Eso es lo que probablemente impide a la gente ser feliz.

-¿Pero es serio el concepto de felicidad? Fernando Fernán Gómez contestó en cierta ocasión a la pregunta de si era feliz: «¿Pero usted por quién me toma?»

-La única manera en que me puedo imaginar a alguna persona siendo feliz, es no haberse hecho ninguna pregunta sobre su vida, sobre la condición humana. Y sin embargo, así, está lo que antes comentaba de la aflicción, incluso en gente que veo que no se pregunta qué sentido tiene vivir, es gente que también puede ser muy infeliz y sufrir, pero no de la misma manera que sufre alguien con una conciencia un poco más extrema de sí mismo, sino de esa manera sin darte cuenta de ello, resignada.

-Otra de las máscaras que se te puede otorgar es la de «Houellebecq». En este disco, al ser más amplio en todos los sentidos que el anterior, reflejas un más que lógico desprecio por casi todo lo que te rodea, ¿se te puede llamar ahora cantautor protesta?

-Creo que en Gang-Bang y en En la sed mortal hay una especie de paisaje de fondo que, aunque creo que sigo hablando desde el yo máximo, pero sí que hay una especie de choque con el mundo civilizado, occidental. Esa manera de ver las cosas la tiene Houellebecq, pero a pesar de ser escritores muy diferentes también la tenía Celine y creo que es a veces una única salida necesaria, incluso el ponerte un poco cínico, aunque sea un acto un poco peligroso. Pero en Por culpa de la humedad, es una canción de la época de Actos inexplicables, la más antigua del disco y lo que hacía que no estuviera seguro todavía de ella era su visión determinista, es la historia del desencanto, de alguien que empieza a vivir con ilusiones en el amor y con los años se da cuenta de que las cosas no habían sucedido como esperaba y entonces tiene que optar por hacer algo tan extremo como matar a alguien de la manera más fría, sin que le suponga un problema moral. El hecho de llegar a eso, de cómo una persona noble puede llegar a matar.Y sin embargo lo que temía de esa canción era pensar demasiado en cómo la gente la tomara, sobre todo no quería que pareciera una canción que habla de malos tratos. El otro día, en una entrevista en la radio, me preguntó un tío, además me hizo mucha gracia porque, fuera de micro me preguntó: ¿Esta canción de qué va, de los malos tratos a las mujeres? Y le dije que no, que aunque era el tema de una tía a la que le dan hostias, ese no era el tema. Y nada más acabar la canción, el tío por el micro dijo que se trataba de una canción de los malos tratos.

-Yo también lo pienso: «Mona, calla, haz el favor. Mona, me haces enfermar. Ramona, ven aquí que te voy a reventar.»

-Se trata de una escena que debía haber sido idílica y de repente se convierte en un infierno y hace lo posible por salir de él, es de lo que habla la canción, pero no en concreto de eso, no hace una lectura social. Hay un paisaje en las canciones y una manera de verte en relación con él y con las cosas que pasan, y puede haber una denuncia implícita, pero no creo que sea la esencia de la canción.

-¿No se trata entonces de una reacción un tanto desproporcionada, matar por hastío?

-Evidentemente sí que hay violencia, pero es matar a alguien porque te hace la vida imposible, no sólo porque te hace la vida imposible con la violencia sino que te hace resignarte a una vida que no ofrece nada, e incluso una vez que te libras de eso no desaparece la sensación de haber fracasado y de hastío vital y cansancio de vivir. Es lo que me interesa contar en esa historia. Ese párrafo siempre da problemas en la canción y lo quería quitar, pero no sé, creo que me parecía necesario para la comprensión de la historia.

-¿En Stanislavsky, por ejemplo, tampoco hay intención de protestar?

-Sí que hay en algunas canciones una intención de protestar, como de gritarle al mundo. Tiene que ver —vuelvo a lo mismo- con el sentimiento de aflicción. Despreciar la mediocridad y a la vez darte cuenta de que formas parte de ella.

-Cantabas con Nosoträsh en Tres tristes tigres: «Y aunque nos sabemos los mejores». No me creo que te consideres parte de la mediocridad, tu disco no lo es.

-Eso también es muy relativo, pero creo que estaba pensando en mí mismo desde un punto de vista moral. Uno a veces se encuentra siendo mezquino o haciendo daño sin necesidad o adoptando actitudes impostadas y en ese sentido sí que te ves un poco mediocre.

-Al decir que buscas un rey en tu interior, ¿es una forma de reflejar algún tipo de presión, creativa o no? ¿Asumes algún tipo de responsabilidad a la hora de crear?

-Me refiero a buscar dentro de ti mismo al ser creador, una especie de dios. Hacer canciones es para mí como intentar ordenar un poco lo que percibes como desorden, dentro de ti y alrededor tuyo, entonces lo que buscas también dentro de ti es un dios que te gobierne. Respecto a la presión, tengo claro que hay una sensación de hacer las cosas que sé que tengo que hacer; es lo que hace que no tenga más presión que ésa, que la que ya tengo yo mismo a la hora de hacer canciones como un acto moral, al ponerte obligaciones como puede ser la de la honestidad, que es una presión demasiado grande como para que la presión de la gente que espera cosas de ti te importe mucho en comparación.

-Podríamos entrar entonces en el debate de qué es ser artista. Personalmente, creo que lo que te convierte en tal y te diferencia de tantos y tantos, es que eres de los pocos que no han olvidado que desde el Romanticismo quedó abolida la dualidad vida/obra para ser algo común. ¿Eres consciente de que tal vez, también por esto se te puede acusar de que, a partir de la asimilación de ciertos patrones, tus «actos inexplicables» no se deben sino a un ejercicio de estilo?

-Una de las cosas que no entiendo de la gente que hace música, es la de ser creadores a tiempo parcial. Es gente que se plantea que tiene que sacar un disco este año y se pone a hacer canciones a partir de ahora y cuando estén, saca el disco, y si las cosas van bien sacaremos otro, y si no, nos tomaremos un descanso… Es lo que pasaba con Manta Ray y a mí no me satisfacía porque, para mí -para bien o para mal-, las canciones son algo con lo que me levanto y me acuesto y para mí sacar discos es un medio, una forma de ir ordenando las canciones. Nunca dejo de hacer canciones, de darle vuelta a las ideas. En cambio, todas esas bandas que sacan un disco dependiendo de si van a tener distribución en Europa o no, pues yo creo que tienen el riesgo de caer en ejercicios de estilo vacíos de contenido. No digo que tenga que ser así, también de esta forma se pueden sacar discos buenísimos, pero por mi experiencia, la gente que conozco me ha demostrado que no es así.

-Me refiero a que los autores de gran parte de la música que escuchas responden a ciertos patrones que, aunque con matices, pueden ser relativamente comunes, y que tú, al ser artista a tiempo completo, puedes ser acusado de aplicar estos patrones también a lo que no es la música.

-Espero que con el tiempo los discos hablen por sí solos. Está claro que pesa mucho más en mis canciones mi vida que los discos que escucho, aunque ellos formen parte de mi vida también.

-¿Serías capaz de decir lo que diferencia a un artista de alguien que no lo es?

-La diferencia está en si haces arte o entretenimiento. La industria cuando mete su mano lo que trata de hacer es coger entretenimiento y hacerlo pasar por arte. La diferencia entre uno y otro está bastante clara, el entretenimiento entra dentro de la esfera de las cosas racionales o funcionales incluso, haciendo las cosas con un plan muy preciso, un ejercicio con moldes o algo así o algo muy funcional que a la gente le distraiga por un rato y no le haga preguntarse nada de su vida, y en cambio el arte tiene más que ver con la esfera de las cosas irracionales, inexplicables, es como la religión.

-¿Pero no puede ir un poco también por modas? Hubo un momento en que nadie se creía a Tindersticks o nadie se creía a Corcobado, pero antes…

-En el caso de esos dos… son casos diferentes… Tindersticks me parecen un ejercicio de estilo más que otra cosa, pero tampoco quiero despreciar todo lo que sea ejercicio de estilo, hay algunos buenísimos y que pueden merecer la pena. La diferencia es la de mirar a las cosas de frente y llegando hasta el fondo, no como otro tipo de «artistas» que miran a las cosas de frente pero no hasta el fondo, sino como a través de ellas o algo así, y probablemente es lo que hacen Tindersticks, sin embargo Nick Cave con los Bad Seeds, que pueden sonar parecidos, sí que llegan hasta el fondo.

-Creo que el arte es un proceso de creación individual, a partir de esto, ¿no puede considerarse cualquier tipo de creación en grupo como un ejercicio de estilo?

-Sí, puede ser. De hecho en las grandes bandas siempre hay una personalidad que manda. Hombre, creo que hay algo… es como por ejemplo cuando haces una película, en ella, el director es realmente el artista, pero para hacer esa película necesita un montón de cosas, necesita contar con otros artistas. También hay algo artístico en el proceso de construir, en el músico que te pone la banda sonora o en el guionista, hay un trabajo colectivo. Puede ser que en un grupo haga alguien las letras, otro que haga la música y un tercero que cante las canciones. Creo que son tres procesos en los que hay creación de verdad y puede salir algo colectivo de verdad. Ahora, cuando un grupo intenta hacerlo todo junto y revuelto, se reduce un poco la cosa, se convierten en grandes intérpretes de sus propias canciones, como mucho. Puede ser un proceso colectivo, pero se necesita un artista en el grupo de verdad para dirigir todo eso.

-¿Algún ejemplo?

-Sí, estaba pensando en Tortoise, un grupo en el que son tantos y que hace una música que no tiene mucho que ver con la canción de autor. Aunque sean un grupo, en realidad la persona de John McEntire es la que más pesa, y luego grupos clásicos como The Kinks con Ray Davies.

-En la película 24 Hours Party People, el actor que interpreta a Tony Wilson, afirma que el jazz es el último refugio de los músicos mediocres. ¿No crees que también se le puede aplicar a grupos como Tortoise o Manta Ray, que a veces siguen patrones cercanos a los del jazz?

-Sí, tiene que ver con el jazz como una de las influencias que el rock recibe, sobre todo los grupos así de los últimos años lo que se llama post-rock, no significa más que un rock que acumula influencias de jazz, de bossa nova, de música de cine, pero no creo que haya nada mediocre en el jazz, por lo menos si lo entiendes y lo asimilas bien. El jazz es esa música que puede ser la cosa más horrible del mundo o guay y muy excitante. Pero no hay cosa más horrible que el típico grupo de jazz —en Gijón hay varios- que se limita a seguir patrones y resulta todo lo contrario de lo que eran las grandes bandas de jazz, de lo que eran Miles Davis o John Coltrane, que era algo así como un improvisación en directo muy salvaje, excitante y con vida y en cambio estos grupos de jazz a los que me refiero consiguen que todo suene mecánico y frío y hacen interpretaciones musicales de lo más mediocre.

-¿Pero no crees que el post-rock ha sido, sí esta vez, un refugio para un gran número de bandas mediocres?

-Lo bueno de grupos como Tortoise es que incorporan al rock un gran número de referencias musicales, y en cambio muchos grupos se saltaron ese paso intermedio, hacían música a partir de Tortoise pero sin tener ese bagaje cultural que se le nota a Tortoise, y entonces sí que los frutos eran de lo más anodino. Sobre todo estoy pensando en grupos de post-rock en España. A mí últimamente en la gira me pasaron unas cuantas maquetas, y escucharon algo de Goodspeed you Black Emperor! y a Mogwai y a Tortoise y hacen algo basado en ellos sin darse cuenta de que detrás de esos grupos hay una cultura musical muy amplia. Me di cuenta cuando empezaba a hacer música con Eliminator Jr., que éramos muy jóvenes y flipábamos con Sonic Youth, con Dinosaur Jr y el único grupo de los sesenta que conocía era la Velvet, pero me he dado cuenta de que detrás de esa música había otra, The Stooges, Suicide… Yo flipaba con My Bloody Valentine pero me he dado cuenta de que antes estaba Brian Eno, pero bueno, eso es aprender a escuchar.

-Recuerdo al principio de la carrera de Sr. Chinarro que la prensa citaba gran número de influencias que luego Antonio Luque se encargaba de desmentir, afirmando que escucha a La Dama Se Esconde, a The Cure y poco más.

-Antes te decía que en mi música, los discos que escucho son sólo una parte y que en realidad pesa menos que todo lo demás, pues, Sr. Chinarro es el caso de alguien que con pocas referencias musicales, -porque tampoco escucha demasiadas cosas- le basta para hacer algo importante, porque Sr. Chinarro es Antonio Luque y él no tiene una gran cultura musical. Con talento supongo que se puede suplir las limitaciones que se tengan por otro lado, tanto interpretativas como musicales.

-La crítica por lo general te ha tratado muy bien, pero ha habido quien —a lo mejor con poco criterio- te ha situado al borde del ridículo, te ha comparado peyorativamente con Duncan Dhu, te ha tildado de demasiado clásico, otras en cambio de querer tomarles el pelo, de padecer el síndrome «Calimero», etc. ¿Te apetece defenderte de alguna en particular?

-Imagino que sería más preocupante si contentase a todo el mundo, pero vamos, no creo que me tenga que defender, no considero que esté en un juicio.

-Entonces, cuando dices lo de los juicios que te quedan por perder, ¿a qué te refieres?

-Me refiero, no a la gente que me juzga, sino a mí mismo, a los juicios a los que uno se somete.

-Personalmente disiento del verso «no sabéis que yo ya no soy yo», que, aplicado a Los Planetas y los supuestos viajes psicodélicos quizá no desentonaría mucho, pero que tratándose de ti y de la droga a la que te refieres, no me convence en absoluto. ¿No sería más lícito querer descansar de los demás que de uno mismo, como tú afirmas?

-Como te digo, pesa mucho más la conciencia sobre sí mismo que la que los demás tienen de ello.

-¿Se trata de descansar, como dices en En La Sed Mortal, de lo que odias sentir?

-Sí, es descansar de sentir y de pensar también. No dejar de pensar, pero sí eliminar el cansancio de pensar y de sentir y de saberse… del hecho de estar. La vida se convierte en una jodienda, es algo que hay que eliminar, en ese sentido hablo de otro yo. Hablar del yo y de la «otredad» es un tema moral que… Cuando digo «dejar de ser yo», quiero decir dejar de ser yo para ser mi «otredad», no para ser otra persona. No sólo utilizar, por ejemplo, drogas, sino a lo mejor otras cosas más valiosas como la música, que tiene tanto que ver con escapar como con limpiarse, o algo así, como tener la sensación de estar siempre sucio y hecho una mierda y utilizas la heroína como para darte una ducha. Cuando te metes en la ducha y sales pareces otro.

-Hace años, Tricky afirmaba que hacía música como coartada para que le tomasen en serio cuando se vestía de novia, que realmente era lo que le gustaba. ¿Utilizas tú la música como coartada para algo?

-No sé, me ha pillado por sorpresa, tendría que pensar porque puede ser que sí lo haga pero no te sabría decir. Supongo que la música vale para airear cosas de mi vida que de otro modo, si no fuera por la música a la gente le parecería una falta de vergüenza. El hecho de hacer canciones parece que lo valida de alguna manera.

-Aunque arremetes contra el cristianismo, tienes muy presentes conceptos cristianos como pueden ser la piedad o la culpa. Otra vez Pavese —si me permites-, afirmaba que una vez pasada la adolescencia, comprendemos que nosotros tenemos la culpa de cualquier cosa que suceda. ¿Estás siendo irónico o sigues en la adolescencia?

-Sí, pero fíjate que en En la sed mortal el sentimiento de culpa casi diría que es un pretexto para hablar de otras cosas. Aparentemente sí está más presente que en ninguna otra , pero en realidad creo que es como un punto de partida para al final acabar dando una visión bastante absurda de todo. Pero sí que está en Salitre. Es lo que decía también Antonio Luque, primero pasas esa etapa en la que después de las noches de borrachera, al día siguiente te sientes fatal por todo lo que hiciste y dijiste, pero ahora, decía que estaba en ese punto en el que al día siguiente se descojonaba de todo lo que hizo. En realidad no es más que un arma que tienes para luchar contra ello, pero sigue estando ahí.

-Tu nuevo humidificador…

-En esa canción hay algo de ironía pero hay algo también… Si te ríes es porque si no lo haces sabes que está perdido. Ironizo sobre ello porque sé que es algo difícil de conseguir y donde yo mismo he fracasado muchas veces. Es lo mismo que cuando te compras algo pensando que va a ser la hostia y luego no lo es.

-No humidifica, hace ruido y es caro…

-Un trasto.

-Podría llorar, pero me voy a reír, ¿no?

-Sí, sí, exacto.

-Un elemento muy presente en tus canciones es el mar…

-Sí, el mar… No quiero que se convierta en un comodín. A veces me refiero al mar simplemente y otras veces simboliza cosas muy diferentes. Pero es que es algo demasiado fascinante todo lo que representa el mar, algo que encierra cosas profundas y desconocidas, lo oscuro. Después de leer Moby Dick me di cuenta que no se puede hacer más poesía con imágenes, está toda en ese libro.

-Otro de los elementos muy presente es la voz doblada. ¿Pretendes transmitir con ello una especie de dualidad racional/visceral? ¿Es premeditado?

– Sí, sí. Me gusta doblar las voces, es algo que me interesa desde que escuché a Marc Bolan, o cómo lo hace Smog también, pero sí que cada voz tiene una mirada diferente. Una suele ser con más violencia y las otras más contenidas, aunque también encierran algo de violencia. El efecto que provocan juntas, esa mezcla de contención con violencia, sale algo diferente.

-Para acabar, ¿qué te hubiese gustado que te preguntase y no lo he hecho? O en general, ¿que te gustaría que te preguntaran y nadie lo hace? ¿Se nos escapa algo de Nacho Vegas?

-No se me ocurre nada en concreto. A ver, déjame el disco. (Pausa). No, creo que no hay nada… porque no me gustan mucho las entrevistas. (Gran pausa). Hay veces que me siento un poco malinterpretado, pero, como ya te dije, creo que no tengo derecho a corregir las interpretaciones de la gente, pero recuerdo que en la promoción de Actos Inexplicables había muchas veces que me preguntaban por las canciones autobiográficas y de contar mi vida en ellas, y les soltaba el rollo de siempre, que la realidad es importante pero que a veces el conductor… transciende. Y entonces a partir de ahí, pues hay algunos que me preguntan y se van al lado contrario, se creen que todas las canciones son ficticias. Pero vamos, creo que la gente debería estar por encima de que las cosas sean reales o no, porque son bastante normales.

Y, no sé, lo que te agradezco es que hasta ahora, eres… Con este disco todo el mundo me hizo alguna pregunta acerca de por qué me sentía atraído por la sordidez, por personas desagradables…